Karamazov, mise en scène de Jean Bellorini cet été. Adaptation virtuose.


A l’heure où Franck Castorf sévit à Aubervilliers avec son  Karamazov et où j’enrage de ne pouvoir y assister, l’occasion est trop belle pour ne pas revenir sur le très esthétique et virtuose Karamazov du jeune prodige Jean Bellorini.

 photos : G. Chapelain

Actuellement en tournée, le spectacle a beaucoup fait parler de lui au festival d’Avignon et a été retransmis en direct sur arte cet été. Lorsque l’on relit les frères Karamazov, et même si l’on connaît la difficulté d’adapter un roman fleuve, nous pouvons constater à quel point la force des descriptions, l’épaisseur des personnages, les analyses psychologiques fines de Dostoïevski sur ses personnages, et les liens que tissent les personnages entre eux, subtilement suggérés, ajoutent à la complexité de mettre en scène, un roman aussi dense et pétri de strates interprétatives. Un beau défi. Mais aussi, et surtout, l’intervention du narrateur/auteur qu’il faut réussir à traduire sur scène rend la chose d’autant plus ardue.

Copyright : G. Chapelain

Personnellement, j’ai toujours un peu de mal à apprécier les adaptations romanesques,  car les romans, et plus particulièrement ceux de Dostoïevski, qui comptent parmi mes favoris, me semblent si riches, que le transport de la lecture est, à mon sens, difficilement transposable sur scène. C’est donc un peu rétive que j’ai assisté aux 5 heures de spectacle.

Le parti pris désarçonne d’emblée. La présence forte de l’auteur en tant que narrateur dans La note de l’auteur, où il se présente comme biographe mais aussi comme l’auteur en tant que tel, note particulièrement bien représentée sous la forme d’un personnage, plus ou moins travesti, qui prend en charge le récit. Ce narrateur a une fonction également comique dans la pièce : il zézaie, amuse le public et, par là même, rend les commentaires sarcastiques du narrateur dans le début de l’oeuvre. Il introduit ainsi l’une des particularités des oeuvres dostoievskienne : une atmosphère roman très sombre mais oscillant malgré tout entre gai délire et profondeur métaphysique. Des morceaux du texte se retrouve dans la tirade du narrateur.

L’intrigue du roman tourne autour d’une famille particulière les Karamazov : le père Fiodor Pavlovitch, homme sans foi ni loi,  a eu trois fils de femmes différentes Alexei, Ivan, Dimitri et sans doute, le bâtard Smerdiakov apparemment du viol d’une servante muette et qu’il emploie comme domestique. Le personnage de Fiodor Pavlovitch est particulièrement détestable et l’intrigue tourne autour du parricide, et plus ou moins de la résolution de cette intrigue devenue policière. Il semble que ce n’est pas tant qui a tué Fiodor Pavlovitch que le rapport des frères et du père à la foi, au pays et aux grandes questions métaphysiques et entre eux qui importe. Un peu comme dans Crime et Châtiment.
Ainsi, sur scène Ivan, le révolté, perdant tout contrôle de lui-même l’exprimera de cette manière : « ce n’est pas Dieu que je n’accepte pas. C’est le monde qu’il a crée. »Chacun des fils incarnant un rapport à Dieu, Aliocha la foi sereine, Dimitri homme écartelé entre vice et vertu.

Le plateau, immense dans la Carrière Boulbon, à la scénographie assez rudimentaire de prime abord, deux chaises une table, un fauteuil à bascule, une immense Isba (maison traditionnelle russe). Ici, la video ne sert qu’à portraiturer les personnages. Tout est finalement comme un théâtre à machine. Avec l’authenticité des musiciens. La scénographie se révèle inventive, bien plus complexe qu’elle n’y paraît à première vue et très bien exploitée.  Ainsi, une cabine/cage vitrée montée sur des rails et roulante passe au bout des premiers instants. Il s’agit en fait de deux rails permettant le transport de deux structures coulissantes modulables, ou plutôt de deux mini-plateaux, ce qui permet d’alterner en direct décors, lieux ou encore de faire se rejoindre deux amants et de matérialiser leur séparation. L’espace théâtral devient, par là-même, circonscrit au beau milieu du plateau lors du passage de ces mini décors ambulant, comme dans un autre espace plus intime, c’est le cas lorsque Fiodor Pavlovitch entre chez lui et qu’il neige, que le plateau ne peut qu’enserrer; ces cages vitrées permettent également à d’autres moments du spectacle à diverses temporalité de s’entrechoquer (retour en arrière sur la rencontre entre Dimitri et Katerina Ivanovna). Toute l’ingéniosité de la mise en scène s’en ressent, puisque le roman alterne espace intime et espace social mais se meut en un moyen dramatique ingénieux, qui permet de présenter le retour en arrière du récit sur scène.

G. Chapelain

La pièce est elle-même découpée en jour : jour premier, jour second ce qui permet de bien repérer l’évolution de l’intrigue et la ramification des relations entre les personnages. Le texte lui-même est repris dans tout son tragique, presque comme une métaphore de la condition humaine et ses belles antithèses comme : « la beauté est une chose affreuse et indéfinissable » comme le chante Mitia (Dimitri). Des musiciens se trouvent sur scène et les chants, ainsi que la musique, ponctuent le récit, concourant à la création d’une atmosphère hallucinatoire fidèle à ma première, et jeune, impression de lecture du roman.

Le toit immense de l’isba est également exploité en étant au service de l’intrigue . Ces différents niveaux, structures coulissantes, structure rectangulaire ainsi que certains aménagements (des personnages sont présents sur scènes en bord de scène déroulant des scènes silencieuses ) sont à l’image du roman à tiroirs, comme cela a été dit de Dostoïevski. La lumière extrêmement travaillées rend la noirceur du roman face à la pureté de certains personnages, comme le jeune Aliocha.



Les frères Karamazov, dernière oeuvre de Dostoievski, dans laquelle se condense toute son obsession,  pari risqué que Jean Bellorini et sa troupe ont su relever en donnant toute leur dimension aux personnages et en offrant au spectateurs la mise à nue de strates de lecture d’une oeuvre aussi complexe. 5h de pure bonheur rendant fidèlement l’atmosphère à la fois mystique, sombre et si inextricablement fine sur les relations humaines, non seulement grâce à la mise en scène mais aussi grâce aux comédiens particulièrement sensibles et vivants. Un travail de troupe. On y croit et on en redemande.

En ce moment en tournée.

http://www.theatregerardphilipe.com/cdn/karamazov-0

Je suis Fassbinder, Falk Richter, Stanislas Nordey, Fassbinder comme Palimpseste.



Écrite par Falk Richter et mise en scène par lui-même ainsi que Stanislas Nordey, Je suis Fassbinder, est une pièce éclectique et détonante.


Inspiré notamment du film L’Allemagne en automne, Deutschland im Herbst, réalisé par Fassbinder, le spectacle créé un parallèle entre l’époque mouvement de 1977 en Allemagne et la nôtre. Ainsi, en 1977, des membres de la Fraction armée rouge prennent en otage un avion afin de réclamer la libération de la bande à Baader, alors emprisonnée. Fassbinder a alors tourné ce film personnel : il se filme avec son amant, immortalise sur la pellicule une conversation avec sa mère, qui a vécu le troisième Reich, et revient sur la gouvernance nécessaire, selon elle, à l’Allemagne. Pour enrayer la vague terroriste, la mère de Fassbinder préconise naïvement d’avoir à la tête du pays  » un maître autoritaire qui serait très bon, gentil et juste » sous le regard médusé de son fils. C’est donc à partir de cet entretien, et de l’œuvre entière de Fassbinder, que Falk Richter a écrit, par le bais d’une écriture plateau, c’est-à-dire qui s’est déroulée en même temps que le travail scénique avec les comédiens français même s’il a été rédigé en allemand, Je suis Fassbinder. 

Stanislas Nordey et Falk Richter

Le plateau est divisé en plusieurs espaces scéniques, dont le principal offre au regard un énorme canapé en Skye et un tapis blanc à longs poils. Sur cet espace principal divers écrans et autour de plus petits espaces viendront accueillir différentes scènes. Nous y retrouvons, comme accessoire, le bon vieux petit écran sans télécommande et muni d’une antenne. Le décor, les accessoires tout rappelle l’œuvre de Fassbinder. Les références aux années 70 s’accumulent : le tapis en poil long et blanc, les tapisseries à motifs énormes et souvent psychédéliques, les pochettes de trente trois tours jonchant l’avant-scène. Les costumes des comédiens aussi, tout comme le décor, s’inscrivent dans la droite lignée des films de Fassbinder puisqu’ils sont la réplique exacte de ceux des personnages des films. Les scènes jouées sur le plateau sont parfois filmées et retransmises en direct telle une mise en abîme théâtrale, ou scénique, ou bien des écrans, dont l’un immense au centre, projettent des extraits de films de Fassbinder comme autant de références, autant de palimpsestes.


La première partie du texte affiche d’ailleurs sa filiation le film de Fassbinder puisqu’elle se nomme Allemagne en automne (2016)-1ere partie et propose d’emblée une réflexion sur l’illusion théâtrale. Ainsi, les deux comédiens, Stanislas Norday et Laurent Sauvage, sont nommés par leur patronyme, celui de la vie réelle, dans le texte (Stan, Laurent). Le premier interprète Fassbinder et le second la mère de Fassbinder. Le dialogue joue de cette absence d’illusion amorçant une réflexion, et revenant sur les événements de 1977 en Allemagne. Le fait de briser cette convention théâtrale, d’en jouer fascine le spectateur qui ne sait plus très bien où se situer, mais aussi, permet à l’ironie voire même au comique d’affleurer.

Évidemment le propos est double : les comédiens brisent l’illusion théâtrale tout en la restituant, dans leur propos, disputés et discussions à bâton rompu, ils évoquent la vague d’attaques terroristes à laquelle l’Europe fait face depuis deux ans : »(…) IL Y A LA DE LA VIOLENCE IL Y A PARTOUT DE LA VIOLENCE TOUT CE SYSTEME EST VIOLENCE OUI OU NON.

(Laurent veut répondre mais ne sait pas quoi, il est intimidé.)

STAN. OUI OU NON LAURENT ?
LAURENT. MAMAN.
STAN. OUI OU NON MAMAN ? Dis quelque chose !

LAURENT. Stan.
STAN. RAINER !

LAURENT. Rainer !  »

Mais pas uniquement. Ainsi, Le texte balaie également la situation politique actuelle et, pour s’en convaincre, il suffit de lire les titres donnés aux scènes comme ceux-ci : Allemagne en automne 2016- 1ere Partie, Je suis l’Europe, Amour et violence, Fausse sécurité, Etranger, J’ai peur, L’Europe en état d’urgence. Et chacun en prend pour son grade : la solitude et le paradoxe intrinsèques à l’homme, l’individu en société, le sexe, la gauche, l’Europe, les spectateurs, la société allemande héritière du passé nazi, l’Europe trop faible et inégale, le racisme, les migrants, la misère croissante, la société de spectacle, l’hypocrisie politique, la démocratie en danger, l’essoufflement d’un système, etc.

Le propos, si subversif soit-il, souvent énoncé avec violence, vise ici à bousculer le spectateur qui assiste aussi à certains moments de grâce comme le magnifique choeur, sur l’Europe, déclamé par les différents comédiens de façon polyphonique et soutenu par une lumière jouant du clair-obscur. Si parfois le texte tient presque de la caricature, la mise en scène rythmée dévoile les multiples strates sur lesquelles s’appuient les dialogues, et soutient cette amorce de réflexion et la dénonciation de notre société individualiste et suffisante que pointe du doigt cette pièce. 

Je suis Fassbinder ( le titre est non sans évoquer ironiquement le Ich bin ein berliner de Kennedy ancrant directement l’oeuvre dans le passé et la guerre froide, mais aussi l’attaque de Charlie Hebdo et les je suis Charlie qui l’ont malheureusement suivie) est d’ailleurs en lui-même un savant mélange d’archives, d’extraits réels tirés des films ou pièces de Fassbinder, comme Gouttes d’eau sur pierres brûlantes, ou d’extraits d’entretiens de Fassbinder et de morceaux inventés par Falk Richter. Le texte tout comme le spectacle est, par conséquent, naturellement empreint d’un fort sous-texte mais reprend aussi des lieux communs ou des réflexions actuelles, ce qui en fait un texte collage déroutant, surprenant.


L’espace scénique est particulièrement bien exploité et sert le propos en se divisant autour d’un plus large espace en de mini-espaces scéniques au niveau des l’arrière-scène permettant de reprendre des extraits de Fassbinder. De même, la bande-son, comme toujours chez Falk Richter, est particulièrement bien choisie, the Doors et assez rock, venant asseoir dialogues et changements de décors.
Un bémol pour moi cependant avec la scène Cuba Libre  au cours de laquelle Thomas Gonzales exhibe son sexe et l’agite pendant, un trop long laps de temps, exhibition superflue et inutile sans servir ni le jeu des comédiens, ni le drame et la narration, ni la mise en scène et encore moins le texte qui se suffisait à lui-même.


Les comédiens incarnent brillamment chacun des personnages et plis du texte, même Stanislas Nordey dont la gestuelle saccadée et le jeu trop appuyé à mon goût à tendance à m’irriter, interprète Fassbinder avec une certaine sobriété, sans trop appuyer le dialogue de gestes soulignant son propos. Thomas Gonzalez et Laurent Sauvage se démarquent particulièrement, l’un, virtuose, passant d’un personnage à une autre (homme travesti, chanteur mélancolique etc) l’autre en réussissant un tour de force : incarner la mère de Fassbinder sans maniérisme et tout en restant lui-même.


Un spectacle où tout se mélange, qui hante toujours six mois plus tard et que l’on prend plaisir à lire et à relire. La typographie y joue d’ailleurs un rôle primordial le texte fonctionnant comme une sorte de long poème, un peu foutraque, un peu déglingué.

Je suis Fassbinder, Falk Richter, trad. Anne Montfort, L’Arche éditeur.

Théâtre de la colline, TNS, TnB

 

 

 

 

 

Yerma, d’après Garcia Lorca mise en scène par Simon Stone au Young Vic. Anéantissement de l’être.


Simon Stone, l’enfant terrible de la mise en scène, adapte et transpose Yerma de Garcia Lorca au Young Vic. Orginellement, la pièce se déroule au début du XXe siècle, dans une Espagne rurale, et Yerma, femme d’un paysan, y est avide de connaître les joies de la maternité sans parvenir toutefois à convevoir un enfant.

Simon Stone transpose judicieusement dans notre contemporaneité cette trame en conservant certains personnages et grands thèmes de cette oeuvre. Ainsi, Juan et de Yerma deviennent deux personnes aux abords de la trentaine, l’une journaliste et responsable de son département dans un grand journal et l’autre entrepreneur, et formant un couple à l’osmose parfaite, et à qui tout réussit.


La scénographie intelligente et fine, est bien évidemment l’œuvre de Lizzie Clachan (qui a notamment conçu la scénographie de l’incroyable the forbidden zone de Katie Mitchell ). L’espace scénique est réduit à une sorte de boîte   rectangulaire vitrée, encadrée de panneaux noirs s’intégrant parfaitement à la scène circulaire du Young Vic. Les vitres offrant aux spectateurs une vue de toutes part si bien qu’il peut apercevoir d’autres spectateurs de l’autre côté de ce rectangle. Cette scénographie épouse et épaule efficacement le propos et l’enjeu dramatique : si les baies vitrées obligent  le spectateur à adopter une position de voyeur à certains moments (notamment lors des scènes intimes du couples), cette cage de verre matérialise également l’enfermement de Yerma dans son embourgeoisement, dans son désir d’enfant, désir qui apparaît comme d’ailleurs assez social, jusqu’au paroxysme, jusqu’au point de non-retour. Différents tableaux s’enchaînent sur scène d’une façon très rythmée et alternent avec des noirs, Simon Stone reprend ici la structure même de la pièce de Garcia Lorca. Deux écrans situés au-dessus de la vitre faisant face aux spectateurs, donnant des indications temporelles, distillent également des titres. Ces écrans fonctionnent ici comme des didascalies, parfois frôlent, derrière ces indications laconiques, le commentaire tel un Choeur froid, ce qui permet de suivre tambour battant, le fil de l’évolution des personnages sur fond de musique traditionnelle espagnole. Cette alternance de scènes jouées et de noir confèrent à la piece un rythme effréné qui participe de la chute et de l’émotion du spectateur : ainsi les scènes sont interrompues au beau milieu d’un dialogue rompant avec les traditionnelles entrées et sorties des personnages. 


Du désir soudain d’enfant que montre Yerma dans le premier tableau, naît donc une obsession et le spectacle évoque cette descente aux enfers, graduelle et pourtant fulgurante, de ce personnage et de son couple en écorchant au passage notre temps ( l’évolution du couple, la mise en scène de soi-même,etc) Ainsi, trouve-t-elle une sorte de salvation en se livrant sa vie, ses émotions et son parcours pour enfanter en spectacle sur son blog. 

La pièce interroge  l’être et son devenir, l’embourgeoisement, la définition de l’amour et les regrets de jeunesse, l’obsession de réussite, la pression sociale, l’être dans sa propre mise en scène sur les réseaux sociaux, mais surtout elle fonctionne comme une mécanique tragique bien huilée et le spectateur pris au piège passe doucement du rire de lui-même à la  stupeur tragique face à la déchéance inéluctable du  personnage, face à son attitude irrationnelle et pourtant si compréhensible. 


Une descente aux enfers qui, si elle s’éloigne totalement du texte initial et en ôte l’aspect poétique, n’en retranscrit pas moins tout le tragique contenu, interprétee de facon époustouflante par Billie Piper dans une mise en scene et scénographie intimiste et brillante.

Actuellement au Young Vic à Londres jusqu’au 24 septembre.

Yerma d’après la pièce de Garcia Lorca.

Mise en scène Simon Stone.

Scénographie : Lizzie Clachan 

http://www.youngvic.org/whats-on/yerma

À lire : la magnifique pièce Yerma de Garcia Lorca aux éditions de L’Arche, traduction notre écrivain bien-aime Fabrice Melquiot ! 

Ces petits riens


Retrouver la Seine grisaille, à l’automne.
Trouver toutes les différences qui nous séparent.

 Ne plus reconnaître des amis. Ne plus exister à leurs yeux. Se décevOir.

SOurire au vent. S’émOuvoir des lieux étudiants.

Courir, avoir le don d’ubiquité, et rester incessamment ensommeillée. Chercher le repos, le souffle et s’oublier, en hiver.

Attendre désespérément la neige, toute russe.

Lire et aimer. Relire et s’émerveiller d’une simple sOupe verte, en été.

S’enthOusiasmer pour ceux qui restent.

Rentrer les cheveux au vent.

Ne pas pleurer, de noir vêtue, à la Saint Valentin.

Déjeuner au V and A et se prendre pour une artiste, au printemps.

Rire au soleil et aux sourires d’amis toujours présents, toujours  prévenants, près d’un marché, ou d’un palais de justice, à l’accent des grillons.

Dire Non.

Se surestimer, se tromper, ne pouvoir s’échapper aux Cinq Terres en merveilleuse compagnie et en avoir le coeur tordu de remords.

Aimer à en perdre la raison.
S’étourdir de spectacles et de mots.

Respirer le thym, la sauge, le romarin et chanter au creux des vallées.

Mettre ses pas dans le rire de l’homme gazelle, le long des vallOns cyans et céruléens.

S’imprégner de bleu tout entière, se prendre pour Klein.

Suivre les traces de ceux que l’on respecte.

Et passer le plus bel été qui soit.


 

Needles and Opium, Robert Lepage au Barbican, Londres en juillet dernier.


Robert Lepage reprend Needles and Opium initialement monté dans les années 1990.

Le spectacle met en scène R. Lepage, lui-même, en proie à une déception amoureuse avec une actrice. Alors qu’il se trouve en France pour donner sa voix à un reportage sur Juliette Gréco et sa relation amoureuse avec Miles Davis, il tente de la joindre.


Un autre personnage intervient tout au long du spectacle : Jean Cocteau, à l’accent Français forcé, ce qui le rend au bout du compte assez irritant. Les temporalités et destins individuels s’entremêlent : Cocteau se rend pour la première fois à New York en 1949 et Miles Davis à Paris, quarante ans plus tard R. Lepage se trouve écartelé entre ces deux mondes, Cocteau, opiomane, dévasté par la mort de son amant, Raymond Radiguet, Miles Davis, héroïnomane, et vivant une passion éclair avec Gréco dont il ne se remettra jamais. Le personnage de Cocteau fait parfois office de Choeur ou de Coryphee, parfois même de bouffon du roi, et commente le drame amoureux en livrant diverses réflexions sur l’art, l’amour, la vie, l’opium. Peine de coeur et création artistique sont au rendez-vous de ce spectacle.



La vraie force de ce spectacle réside dans une scénographie originale, novatrice pour 1991, date à laquelle le spectacle, initialement interprèté par Lepage a été produit : un cube mouvant, qui permet de changer, selon la lumière, les accessoires, des projections vidéo, de cadre très rapidement et devient tour à tour une chambre d’hôtel parisienne, un studio d’enregistrement, un bar de jazz, une rue parisienne, new yorkaise, mais offre aussi différents points de vue sur les personnages.


 Une grande influence du burlesque et du cirque se font sentir notamment au travers du personnage de Cocteau surgissant tel un diable au milieu de cette scène, suspendu dans les airs, écrivant son journal New-yorkais, tout comme celui du personnage de M. David, devenu ange jouant de la trompette. Un mélange rococo moderne, un peu trop chargé à mon goût, tentant de lier, addiction, amour, et solitude existentielle, le tout accentué à grand renfort de projections ( rues de New-York, espace interstellaire) forme un tout longuet et ne m’ayant laissé que peu de traces, excepté certains moments de grâce visuelle. Le propos laisse également le spectateur sur sa faim : comment se comparer à M. Davis et J. Greco, les amours peuvent-elles toujours semblables ?  De même, le personnage de M. Davis ne s’exprime jamais et la plongée dans la drogue semble expliquée sous l’uniqu prisme de cette histoire d’amour, un peu réducteur. Si la mise enscène  est recherchée, pensée, avec un partie pris qui a du etre visionnaire, le spectacle en lui-même s’étire en longueur, notamment à cause d’une intrigue narrative et d’un propos qui semble, à la vue du spectacle, un peu trop légère.

Décevant.

La Mouette,Tchekhov mise en scène par  Thomas Ostermeier. Dire l’amour, dire le théâtre. 


Après avoir vu la mise en scene participative d’Un ennemi du peuple d’Ibsen, le pop-rock Richard III, et surtout l’improbable Hamlet, il me tardait de découvrir La Mouette,Tchekov comptant parmi mes dramaturges préférés, mis en scène par Thomas Ostermeier.

La grande surprise fut pour moi non pas le parti pris de contextualiser l’œuvre en se référant à la Syrie ou aux autres problèmes mondiaux, ainsi que d’égratigner la scène actuelle et par là-même se tourner en dérision, dans un prologue fait maison, mais l’absence de miracle théâtral qui se produisit sur le coup, alors que je m’attendais à un éblouissement des sens, une scénographie spectaculaire de Jan Pappelbaum, complice habituel d’Ostermeier. Ce ne fut pas le cas. Du moins pas sur le moment

Je dois dire que c’est plus tard en y réfléchissant, en me rappelant l’émotion fugace procurée, mais non identifiée, au cours d’une discussion avec des amis, et à la relecture de la pièce, que j’ai commencé à comprendre que ma surprise ne résidait pas dans la scénographie mais bien dans la résonance qu’Ostermeier avait su donner au texte de Tchekhov dans notre contemporaneité. La Mouette avait, en effet, choqué les contemporains de Tchekhov car il ne s’y passait rien. Ou si peu. Et pourtant tout s’y déroule : l’amour sous diverses nuances, un monde  qui s’écroule, la volonté de rénover l’art.


Quand Thomas Ostermeier fait s’entrechoquer notre monde à celui de Tchekhov, cela donne les Doors, David Bowie, les Velvet Underground en bande-son, frottés à la traduction/adaptation d’Olivier Cadiot, un monde en déclin en vase clos, celui des nantis, une volonté farouche de renouveau artistique, un parler d’amour dans toutes les langues.


Le plateau est d’ailleurs assez dénudé, et s’ouvre sur un grand mur gris, projetant une  photo démesurée, en noir et blanc, d’un homme au visage grave, prise au bagne de l’île de Sakhaline, où Tchekhov avait passé trois mois, pour soigner les bagnards en 1890, une citation en exergue :  » Qui est allé en enfer, voit le monde et les hommes autrement « . Ce mur sera investi, pendant le spectacle, par l’artiste Marine Dillard, qui peindra une immense fresque, une sorte de paysage, un peu comme une rêverie, une mouette, un lac, une montagne ou bien nous pourrions y voir, tels des enfants face à des nuages, d’autres formes au fur et à mesure de l’avancée du drame.


La scène ressemble à une sorte de rectangle gris, avec en ses côtés des bancs de bois vissés au mur qui servent aux comédiens de coulisses, rompant avec l’illusion théâtrale en un jeu de mise abîme avec un petite scène, rectangle de bois intégré à ce plateau désert. Celui-ci devient tour à tour la scène sur laquelle Treplev déroule son spectacle novateur, le ponton sur lequel se prélassent Arkadina, Tregorine et les autres sous une chaleur écrasante. En début de pièce, un micro se dresse à cet endroit et de là les comédiens improvisent un prologue, sous forme presque de harangues et longues tirades, et le spectacle débute sur cette parenthèse.


L’un des sujets de La Mouette est le renouveau des formes artistiques théâtrales, et le problème de la création pour l’artiste. Ainsi, Treplev cherche à briller par lui-même, à renouveler le théâtre dans ses formes alors que sa mère Arkadina est une actrice révérée de ses contemporains. La scénographie permet de présenter la volonté d’innovation de ce fils de (à moins qu’il ne soit reellement qu’un raté) dans une scène reprenant les sacrifices antiques. Ici, le renouveau de l’art, symbolisé par Treplev, se frotte à l’institution que représente sa mère, actrice adulée, narcissique et victime de jeunisme, ayant une liaison avec Trigorine, écrivain à la mode. Trigorine lui aussi présentera les problématiques liées à l’écriture littéraire et la confrontation de l’écrivain à la page blanche.


Nina, quant à elle, est une jeune campagnarde qui rêve de devenir actrice et joue dans la petite scène de Treplev. La déclinaison du sentiment amoureux n’est pas non plus en reste puisqu’alors que Nina est aimée de Treplev, Trigorine en tombe amoureux et réciproquement jusqu’à ce que Nina ne soit consommée par ses passions.

Différentes aspirations amoureuses sont ainsi nouées  : Arkadina, vénérée par le médecin Dorn, aime Trigorine qui tombe un temps amoureux de Nina, Treplev, amant délaissé par Nina, est lui-même aimé de Macha fille de l’intendant de Sorine (frère de l’actrice Arkadina et maître des lieux) qui finit par épouser un instituteur, fou d’elle. Tous les personnages sont confrontés à la désillusion amoureuse ou artistique. Nina est cette mouette qui sera tuée par un homme (idée que Trigorine aura pour écrire un récit, alors que Treplev a tué une mouette et l’a donnée à Nina). La désillusion amoureuse qui pose la question de l’être et du rapport à la vie, tout en entretenant des liens très étroits avec l’art. Ainsi, la jeune actrice explique à Treplev que  : « Dans une pièce,  il doit y avoir forcément de l’amour. » La vie comme une œuvre d’art, c’est bien ce que Tchekhov nous donne à voir emboîté par Ostermeier, dont la technique de storytelling, non sans rappeler la technique stanislavskienne permet de faire affleurer un peu de la vie réelle du comédien pour nourrir son personnage, et ce que la simplicité de la mise en scène permet de mettre à jour : le tragique de la vie et la beauté des rapports humains ou artistiques, en respectant, non pas de façon scrupuleuse le texte, mais la conception de Tchekhov pour son art qui commandait, selon sa formule célèbre :  » on ne met pas un fusil chargé sur la scène, si personne ne va s’en servir ». Cette formule donne la prégnance au sens textuel et permet de préparer le paroxysme tragique avec lesquels les personnages se débattent; ce tragique du quotidien qui étreint de bout en bout les personnages, et dont la crise ne trouve jamais, chez Tchekhov, d’aboutissement, tant la pièce est construite sur un effet d’écho.


La Mouette, A. Tchekhov mise en scène Thomas Ostermeier en tournée actuellement.

The forbidden Zone, Katie Mitchell au Barbican en mai dernier. Stupéfiant.


Œuvre écrite pour les commémorations de la guerre 14-18  par Duncan McMillan, The Forbidden Zone inspiré notamment du roman au titre éponyme de Mary Borden, rend hommage aux soldats tombés pendant la guerre de 14-18 de manière audacieuse.

 copyright Stephen Cummiskey

Mise en scène brillamment par l’une des plus grande metteur en scène britannique actuelle, Katie Mitchell, la pièce rappelle au spectateur la barbarie et l’horreur dans lesquels les soldats mouraient au combat, en relatant l’histoire (vraie) de la femme de Franz Haber, Clara Immerwahr, inventeur des premières armes chimiques de destruction, elle-même également éminente chimiste, doctorante, qui, par protestation contre l’emploi d’armes chimiques, se suicida le jour de sa première utilisation.

 The Forbidden Zone entrelace à ce récit (romancé : les raisons du suicide de Clara Haber restent encore obscures) celui de la petite fille des Haber (qui n’a pas réellement existé), Claire. Elle cherche, quant à elle, à trouver un remède à ces armes chimiques, après avoir émigré, pendant la Seconde Guerre Mondiale, à Chicago. Ironie du sort son laboratoire sera fermé et remplacé par une usine nucléaire. Elle se suicidera également, destinée toute tracée, non sans rappeler  les tragédies antiques. Les différentes trames spatio-temporelles et récits individuels se superposent et sont reliés par le personnage d’une infirmière ( inspiré du roman de Mary Borden) tombée amoureuse d’un soldat pendant la première guerre, qui a vécu les ravages des gaz toxiques en accueillant des soldats aux corps dévastés et, devenue, plus tard, l’assistante de Claire.

Différents textes de Virginia Wolf, Simone de Beauvoir donnent leur couleur aux personnages, présentent ainsi d’autres voix féminines surposées à celles des personnages féminins. L’architecture sonore repose sur les dialogues entre les personnages, et l’imbriquement de textes de grands écrivains, mais aussi, sur divers bruits utilisés en bande-son, comme la mécanique métallique d’un métro.

Ce tissage étroits et cette pluralité des voix féminines sont servis par une mise en scène et un dispositif scénographique, créé par Lizzie Clachan, exceptionnels et explosifs que je vais tenter de retranscrire.  

Le plateau est partagé en différents espaces. A l’avant-scène trône une rame de métro, qui fonctionne (la lumière et le son permet de renforcer l’effet de réel créé par le mouvement) est reconstituée et laisse entrevoir en fond de scène différents lieux : une infirmerie, un laboratoire de recherche, toilettes publiques, etc. Le tout est filmé par des caméras jalonnant le plateau et le film en lui-même est extrêmement écrit. Un immense écran s’étale au-dessus de ce décor. 

Alors, me direz-vous rien de nouveau sous le soleil, la plupart des mises en scènes actuelles intègrent la vidéo. Oui, mais il s’agit d’un film écrit recomposant l’intrigue. Certaines scènes sont données à voir au spectateur par le biais de la vidéo; ce dernier doit alors reconstituer le puzzle présenté sous ses yeux. Ainsi, la fragmentation des actions entre le jeu des comédiens, les textes et le film permettent d’assembler les morceaux de   l’intrigue, la trame de la pièce. Les trois histoires s’imbriquent et, tiennent le spectateur en haleine par le jeu d’un savant montage à l’écran.

Une importance est également accordée aux détails, aux accessoires filmés en gros plans permettant de créer autant d’indices.

Un système virtuose, où l’on sent la mécanique huilée à la seconde près, toujours au service de la narration mais surtout ici au service du devoir de mémoire. Comme dans 1984, le spectateur retrouve des résonances toutes contemporaines : le nucléaire, les guerres chimiques  ainsi que le problème central de la destruction de l’homme par lui-même.

Du grand art.

The Forbidden Zone, mise en scène Katie Mitchell, pièce écrite par Duncan McMillan, scénographie Lizzy Clachan.

1984, adaptation et mise en scène R. Icke et D. McMillan au Playhouse theatre, Londres



Comment retranscrire ce roman visionnaire dénonçant l’oppression consentie que constitue 1984 de G. Orwell ? Comment montrer son actualité alors qu’il a été publié en 1949 ? Comment rendre ce sentiment de malaise qui s’attache à sa lecture ?


Autant de questions qui me trottaient dans la tête lorsque je me suis rendue à la représentation.

 Pour faire court le roman de G. Orwell présente un personnage ordinaire, Winston Smith, modeste employé du Ministère de la Vérité dont le travail est  de faire correspondre les archives à une réalité qui n’existe pas. Il évolue dans la ville de Londres après une guerre nucléaire tandis que le monde est alors partagé en trois blocs.  Les actions, les paroles et même les pensées des personnages, qui elles peuvent être effacées, sont contrôlées par Big Brother, dirigeant de ce monde voyeur et liberticide. Winston ne parvient pas à conformer sa pensée à celle du parti en vigueur et décide d’en garder une trace clandestine dans un journal pour fixer le passé (alors que son travail lui impose de le modifier.) Une société où la haine est érigée en valeur et l’amour devient contre nature. Lors des deux minutes journalières de la haine Winston croise Julia. Ils s’éprennent l’un de l’autre et se donnent l’un à l’autre (chose parfaitement interdite) puis rêvent de renverser le régime de Big Brother. Ils seront ensuite arrêtés puis torturés.

Les réponses scénographiques apportées par Robert Icke (lauréat du prestigieux prix Olivier), par Duncan McMillan et par Daniel Ragett, à ces différentes questions consistent en la répétition de scènes avec de légers décalages (une réplique, une sortie de personnages différentes), l’utilisation de stroboscopes, de sons assourdissants, et de la vidéo reléguant en un hors scène donné à voir aux spectateurs, devenus par là-même Big Brother, les retrouvailles des amants Winston et Julia censés se retrouver dans le plus grand secret. Ici, ce hors scène place le spectateur dans un brouillage entre réel et illusion théâtrale.


L’adaptation du roman se concentre sur l’expérience du doute que fait Winston quand à la réalité de ce qu’il vit, sorte d’introspection terrifiante. La pièce devient, dès lors, un cauchemar angoissant et répétitif dans lequel plonge le personnage principal jusqu’à son paroxysme : l’horreur de la salle n• 101, salle où est donnée la question, pour reprendre l’expression du XVII e siècle. Lors de ces scènes, les sens du spectateur sont saturés à coup de stroboscope, de lumières effarantes ou bleu glacé et de sons à la limite du supportable tant ils sont forts. La nudité du plateau est à l’égal de la crudité de ces scènes de tortures mentales ou physiques passant d’un décor de sombre cloaque à un univers hospitalier gris et désincarné, car il s’agit bien de déshumaniser, désincarner l’homme dans l’inhérence de sa nature. La vue n’est pas en reste lorsque Winston nage dans un bain de sang, ce qui a d’ailleurs pu profondément choquer certains spectateurs mais ne m’a pas semblé si violent. Impressionnant, sans doute par le réalisme et la proximité avec le comédien et la société dans laquelle il évolue qui n’est pas, dans une moindre mesure, sans rappeler la nôtre. Ce paroxysme découle d’une gradation dans la pesanteur de la pièce et rend parfaitement l’atmosphère oppressante et parfois même, presque glauque du roman.

Une autre trouvaille dans l’adaptation de l’œuvre dont la trame, hormis cette invention, est respectée, réside dans l’ajout de personnages : des historiens qui auraient retrouvés le journal de Winston et chercheraient à démêler le vrai de la folie. Ici, se pose encore par le biais de ces historiens la question du rapport au réel, de la mémoire et de ce que l’on en fait. La pièce 1984 revêt alors, une résonance contemporaine : ne sommes-nous pas, nous-mêmes, dans une société mais consentie de surveillance à la Big Brother ?Question d’autant plus problématique après les récents attentats terroristes perpétrés de par le monde.

Une adaptation intelligente et sensible dans laquelle le personnage de Winston Smith, brillamment interprété par Sam Crane, flirte avec la schizophrénie doutant de la réalité de son vécu, et de ses propres pensées. Étonnamment la mise en scène ne m’a pas semblée aussi novatrice que je l’aurais souhaité mais le spectacle est bien réalisé  et pensé.


https://www.youtube.com/watch?v=1G9KKcsvsfQ

1984, mise en scène et adaptation Robert Icke, Duncan McMillan et Daniel Ragett  au Playhouse theatre à Londres au métro Embankment ou Waterloo jusqu’au 29 octobre 2016

Lien ici : http://www.playhousetheatrelondon.com/1984-play/

Eileen Shakespeare, Fabrice Melquiot 


Dans ce monologue, Fabrice Melquiot invente une soeur à Shakespeare, Eileen qui possède une parole déployée, parfois crue, et devient tour à tour toutes ces femmes, forcées afin d’arriver à embrasser une carrière d’actrice, d’auteur, toutes ces femmes abandonnant leur enfant pour survivre, ces femmes en lutte pour pouvoir être. 

Ce texte fort met également en scène, par le biais de l’adresse de Eileen à son frère, W. Shakespeare, son double, qu’elle recherche et dont elle suit le parcours, et retrace ( incarnant elle-même chacun des différents personnages au sein même de sa prise de parole) ainsi différents moments et aspects de son époque qui revêt une dimension plus intemporelle.
Un texte empreint de poésie et cru dans lequel le personnage incarne lui-même didascalies et les autres personnages, une marque de modernité d’autant plus intéressante qu’elle permet de jouer sur le côté acteur et auteur du personnage et de mettre en abîme le monde théâtral mais aussi parce qu’elle permet de renouveler des procédés plus canonique et ici de mettre en évidence les dichotomies du personnage d’Eileen.

Un extrait ici : 

« 4.

 Il y a sa dernière nuit à Stratford ou ailleurs, n’importe où puisqu’elle n’est chez elle qu’en sa propre existence, dont voici venir la veille.

EILEEN SHAKESPEARE 

L’enfant s’endort.

Eileen pose sa bouteille près de la robe brûlée.

Elle fait les cent pas. Recommence trois fois. Se perd dans le dernier compte.

A une fenêtre de la cuisine, elle se penche, et dehors pas l’ombre d’un chien. Les animaux sont d’accord entre eux. Entre eux, ils s’arrangent. Elle ne jettera pas son enfant dans l’obscurité ; il faudrait être sûr qu’un chien viendra lui manger la tête. Mais, il s’est endormi, l’enfant, alors Eileen s’apaise.

Un homme passe portant sur les épaules un fardeau qui pourrait être le corps d’un autre homme ou bien son propre corps. Voici d’ailleurs ce qu’en déduit Eileen: l’homme, chaque nuit, traverse Stratford, son corps mort sur les épaules ; ainsi il s’habitue.

Eileen sourit longtemps, penchée à la fenêtre ; parfois sa chemise de nuit baye aux corneilles et ses seins gonflent ; Elle sourit de plus belle. Dénombre assez d’étoiles au ciel pour s’éviter l’écriture d’un sonnet bancal (…)

Je.

Je vois.

Je me vois.

Je ne suis plus tout à fait moi quand je me vois comme ça, détachée.

Elle retourne à sa chambre. 

Le sommeil de John est un silence. Irrespirable. Fenêtre. Le marcheur portant sa mort s’est arrêté près du puits. Il fume. Eileen se penche, se penche, se penche encore ; la béance de sa chemise de nuit sur son col annonce déjà l’aube.

Elle se voit.

Derniere nuit à Stratford ; dans trois heures elle part pour Londres, faire de sa vie ce qu’elle aurait été – ce qu’elle aurait dû être – si elle n’avait eut à devenir une femme avant d’être.

Cette femme-là. »

Eileen Shakespeare, Fabrice Melquiot éditions de l’Arche.

En avant, marche ! Alain Platel, Frank Van Laecke et Steven Prengels Au Sadler Wells, jouissif.


Servie par Wim Opbrouck, comédien au charisme époustouflant, cette pièce éclectique est une ode à la joie, à la folie bienheureuse, à la rêverie, dont nous avons tous bien besoin en ces temps barbares.

Copyright Phile Deprez
Une fanfare, ainsi que neuf musiciens, des comédiens dont un danseur, un brin de folie pour ce spectacle explosif. La fanfare devient, sur scène, la métaphore de la vie, des relations humaines. Frisant parfois le burlesque, mais aussi la douceur mélancolique, ce joyeux bazar foutraque, mélange d’individus, emploie des fanfares locales pendant la tournée. Les musiciens de la fanfare londonienne, que j’ai croisés ensuite, par hasard, m’ont expliqué avoir répété les morceaux sans réelles indications sur les volontés des metteurs en scène. La musique allant de la marche à Strauss en passant par Beethoven et Verdi, apparaît comme le moteur de la vie théâtrale et humaine. Une sorte de rêverie hallucinée au service de la musique tout comme la musique en est son pilier. Un chaos d’humanité tentant de marcher dans la même direction.

Copyright Phile Deprez

Des moments d’extase, une très jolie construction de lumières réverbérant les instruments de cuivre, repris en écho par les costumes dorés, des comédiennes d’un certain âge redevenues superbement majorettes, alternant avec quelques légères longueurs. Les âges et étapes de la vie s’y côtoient sans heurts.
Un festin jouissif, tendre, magnifique, drôle, poignant et tout à la fois subversif, à la mise en scène simple et efficace :  des chaises, les seuls comédiens ainsi que les musiciens en costumes de fanfare, leurs intruments, et un large espace, au niveau des pendrillons presqu’en fond de scène, présentant des encadrements où musiciens et comédiens apparaissent et disparaissent par intermittence, construisant en fond d’autres histoires mimées, et jouant sur les lumières.

Une ode à la joie, à l’humanité.

En avant, marche ! Alain Platel, Frank Van Laecke et Steven Prengels. 

En août à Brisbane en Australie et en décembre à Gent en Belgique.